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Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Erwin Panofsky und das Wirklichkeitsverständnis der Maler
Funktionen des religiösen Bildes: Teil eins, die eucharistische Konnotation des Realismus
Funktionen des religiösen Bildes: Teil zwei, der Rezipient und der spirituelle Kontext
Abschnitt I: Das Monforte-Retabel: Hugo van der Goes’ „sakramentaler Realismus“ einer „Anbetung des Kindes“
1. Von der Königsanbetung der „Perle von Brabant“ zu der des Monforte-Retabels: Raumkonstruktion als ein Prozess der Fokussierung
1. Genese und Form: die Raumkonstruktion der Anbetungsszene der„Perle von Brabant“
2. Genese und Form: die Raumkonstruktion des Monforte-Retabels
3. Das Reflektieren über die Möglichkeiten des Erzählens in beidenFassungen
Tiefe und Nähe
Außen und Innen als Licht und Dunkelheit
4. Ein kurzes Zwischenfazit
2. ... weitere Folgeerscheinungen, Hilfsmittel …
1. Figuren, Gesten und Gefäße: zusammengezogen, verschoben und wiederholt
Der jüngste König und die Genese der Anbetungsgruppe in der rechtenBildhälfte
Der Gestus und der Schritt des mittleren Königs
Rogiers Motiv des assistierenden Pagen als Vorbild
Die Position des Josef
Das Echo der Betrachter- beziehungsweise Spielfiguren hinter dem Zaun
Die Rezeption des Echoeffekts
Fazit
2. Der Trick mit der doppelten Lichtquelle
3. Die Formel für das Material. Rezeptionsästhetische Überlegungen zur Maltechnik des Hugo van der Goes
3. … und die Folgen – Präsenz und Repräsentanz: Das aufgehobene Verhältnis zwischen fiktivem und realem Raum
1. Der Raum des Rahmens diesmal als Ausgangspunkt
2. Führt die Fokussierung des Raums zur Auflösung der Bildgrenze?
3. Der Stein im Vordergrund als neue Form des „sakramentalen Realismus“
4. Die Gabe im und vor dem Bild und der Stifter im Gebet
4. Raum und Performanz in der „Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel“ als Bestätigung der Bildsprache des Monforte-Retabels
1. Die „Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel“: Früh- oder Spätwerk?
2. Anleitende Performanz und Bildgrenze nun in reflexiver Distanz
3. Der entwicklungstechnische Zusammenhang des Monforte-Retabels und der „Anbetung vor dem Hügel“
Motivisches in den Königsanbetungen des Geertgen tot Sint Jans undJuan de Flandes als Beleg
Die Königsanbetung des Justus van Gent: die Version des dritten Malersim Bund
4. Die sakramentalen Zeichen ...
5. ... und der reflexive Umgang mit ihnen im Anbetungsakt des gemalten Bildes
Abschnitt II:Tommaso Portinari und Hugo van der Goes: der Auftrag für die Memoria
1. Neuer Auftrag und altes Prinzip: der sinnstiftende Raum des Portinari-Retabels zwischen nah und fern
2. Hugo van der Goes’ Auseinandersetzung mit dem Genter Altar: die Rezeption einer komplexen Jenseitsvorstellung
1. Pluviale tragende Engel hier und dort
2. Die sakramentale Bedeutungsebene des Genter Altars: Wirklichkeitsverständnis im Dienste der Memoria
Viel Interpretationsspielraum für Jenseitsvorstellung, das Sakramentale ...
... und die frühchristlichen Apsidenprogramme als Bild-Lösung
Die Mettener Illustration vom Messopfer als „missing link“
Die besondere Rolle der Engel als Vermittler
Der Realitätscharakter des Chormantels bei Jan van Eyck
Die Engelstafeln im Zusammenspiel der verschiedenen Realitäten des Genter Altars: die memoriale Funktion des Sakramentalen
3. Die Rezeption des Eyck’schen Chormantels durch Hugo van der Goes
4. Der Genter Altar und die Washingtoner „Geburt Christi“ des Petrus Christus: das Vorbild für die Rezeption des Vorbilds
3. Die Hirten als Identifikationsfiguren des wahren Glaubens
4. Stiftungsvertrag und Retabel für das Seelenheil
Der weltlich-repräsentative Anspruch ...
... und das memorative Gedenken
Die vertauschte Anordnung der weiblichen Heiligen – eine stiftungsspezifische Besonderheit
Das Bildprogramm im Bildraum: Teil eins, die erzählerische Bedeutungsebene der „Geburt Christi“ und die verbindende Funktion der Hebammenepisode im Spiegel von Portinaris Frömmigkeit
Das Bildprogramm im Bildraum: Teil zwei, die historische Begründung für die sakramentale Konnotation der Anbetungsdarstellung
Abschnitt III: Hugo van der Goes’ Bildproduktion als spirituelle Erkenntnis: für den Betrachter wie für den Maler
1. Der Status des gemalten Bildes für die Gotteserfahrung: Hugo van der Goes und die Spiritualität seiner Zeit
1. Mystik und Bildgebrauch im Spätmittelalter: Rolle und Funktion einer sich wandelnden Realismusauffassung
Aufstiegsmodelle
Das Artefakt als Hilfsmittel
Der Bildbegriff als Verhältnisbestimmung zwischen Mensch und Gott
2. Das mystische Bildverständnis des Nikolaus von Kues
2. Hugo van der Goes’ späte Phase: das gemalte Bild als ein (Licht)-Reflex des Göttlichen
1. Die „Christnacht“: das erfahrbare Bild von der „Geburt Christi“
2. Die Technik der Wiedergabe von Licht und Dunkelheit in der Bildkonzeption des Portinari-Retabels
Die Engel und die Lichtbrechung
Lichtphänomen und Engel in unterschiedlichen Realismuskonzepten
Die naturwissenschaftliche Sicht der Welt
Die mystische Sicht auf die Welt
3. Die Berliner „Anbetung des Kindes“: der Weg in die göttliche Dunkelheit
Göttliches Licht
Die mystische Anleitung
Der sehend rennende Hirte als Erkennender
Die Rezeption der mystischen Dunkelheit
3. Der „Marientod“: von der Anleitung im Bild zum Erlebnisraum
Die erste Auseinandersetzung mit der Fassung des Petrus Christus
Die nochmalige Auseinandersetzung mit dem Bildkonzept des „Marientods“
4. Fähigkeit und Spiritualität: Hugo van der Goes’ Positionierung im Bild
Die methodische Voraussetzung: das Sakramentsretabel des Dirk Bouts
Die eigenen selbstdarstellerischen Anfänge im Monforte-Retabel
Die sich verändernde Position im weiteren Werk
Zusammenfassung
Literaturverzeichnis
Quellen
Sekundärliteratur
Quellenanhang
Appendix 1
Appendix 2
Appendix 3
Appendix 4
Appendix 5
Appendix 6
Danksagung
Farbtafeln
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